這是一個(gè)非常有深度和啟發(fā)性的主題。我們可以從幾個(gè)層面來(lái)探討“日本民藝陶瓷百年回望：根植民眾的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，中國(guó)瓷業(yè)的革新歸旨”這一議題。
"日本民藝陶瓷的百年回望：根植民眾的美學(xué)運(yùn)動(dòng)"
日本民藝陶瓷（Mingei）運(yùn)動(dòng)，由柳宗悅（Yanagi Sōetsu）等人倡導(dǎo)，興起于20世紀(jì)初，并在之后的一百年間對(duì)日本乃至世界的設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其核心在于：
1. "“民藝”的核心理念"：民藝強(qiáng)調(diào)的是“民眾的工藝”，即那些為普通民眾日常生活所創(chuàng)造和使用的、具有地方特色和樸素美感的工藝制品。它反對(duì)將工藝僅僅視為少數(shù)精英的玩物或純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，而是將其視為一種與生活緊密相連、體現(xiàn)民眾智慧和審美的文化現(xiàn)象。 2. "根植民眾的審美"：民藝美學(xué)反對(duì)過(guò)度裝飾、追求新奇和奢華，強(qiáng)調(diào)“侘寂”（Wabi-Sabi）——即不完美、無(wú)常、質(zhì)樸的美感。它欣賞手工制作中不可避免的細(xì)微瑕疵，認(rèn)為這種“不完美”恰恰是生命力和真實(shí)性的體現(xiàn)。它追求的是一種自然、樸素、實(shí)用而又充滿情感的美，是貼近生活、貼近自然的審美情趣。 3. "百年發(fā)展歷程"： "興起（20世紀(jì)初）"：柳

相關(guān)內(nèi)容：

20世紀(jì)20年代，東方另一個(gè)陶瓷大國(guó)——日本，在西方工業(yè)沖擊下，民族瓷業(yè)搖搖欲墜。此時(shí)，以柳宗悅為首的有識(shí)之士，掀起了一場(chǎng)宣揚(yáng)日本傳統(tǒng)、啟發(fā)民眾審美的“民藝運(yùn)動(dòng)”，日本瓷業(yè)由此重生。直至今天，“民藝運(yùn)動(dòng)”依然深刻地影響著日本陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的方方面面。

中國(guó)與日本同根同源，在文化上有著高度的相似性。因此，當(dāng)我們回望鄰邦百年前的這場(chǎng)工藝美學(xué)思潮，必然會(huì)獲得基于自身視角的反思與啟示。

一、日本民藝運(yùn)動(dòng)

柳宗悅，日本著名民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家。1925年，他看到一本介紹英國(guó)民間陶瓷藝術(shù)家的書(shū)，就此萌生了發(fā)展民藝事業(yè)的念頭，決心將“民眾的工藝”賦予新的意義。他聯(lián)絡(luò)濱田莊司、河井寬次郎、富本憲吉等人，創(chuàng)辦《工藝》《民藝》雜志，成立民藝學(xué)會(huì)，設(shè)立民藝獎(jiǎng)項(xiàng)，極大促進(jìn)了日本民眾藝術(shù)事業(yè)的推廣與發(fā)展。

日語(yǔ)詞典《大辭泉》中關(guān)于“民藝”的解釋是：

從普通民眾生活中產(chǎn)生的樸素而帶有強(qiáng)烈鄉(xiāng)土氣息的實(shí)用工藝，民眾的工藝。

在柳宗悅的民藝哲學(xué)體系中，“民藝”的確具備民眾工藝的內(nèi)涵，但其底色更偏向于“民眾的藝術(shù)’，比“民眾工藝”更為寬廣。

柳宗悅

日本明治維新后，舊有的社會(huì)秩序崩塌，卻沒(méi)能迅速產(chǎn)生新的文化藝術(shù)樣貌?！懊袼囘\(yùn)動(dòng)”在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生，其實(shí)質(zhì)是新時(shí)代具有民主性質(zhì)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，反映了日本社會(huì)在告別封建制度和盲目崇拜西方制度之后新的變革訴求。

過(guò)去日本民眾使用的日用雜器被稱(chēng)為“下手物”，字里行間帶有些許輕視。而“民藝運(yùn)動(dòng)”的宗旨，就在于從“下手物”中深度探索新的藝術(shù)創(chuàng)造力，體現(xiàn)為：

民藝是供普羅大眾使用的日常工藝，旨在發(fā)現(xiàn)實(shí)用之美的所在，開(kāi)啟日本民眾的美的再發(fā)現(xiàn)。

民藝運(yùn)動(dòng)后，日本政府于1974年制定《傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》。次年，出現(xiàn)自發(fā)組織的工藝振興協(xié)會(huì)，制定了行業(yè)規(guī)范并保護(hù)、扶持手工業(yè)藝人。日本傳統(tǒng)工藝由此快速恢復(fù)，并逐步形成產(chǎn)業(yè)規(guī)?！，F(xiàn)在的日本陶瓷工藝品都擁有商標(biāo)、品名，產(chǎn)品定位緊跟市場(chǎng)需求，繼承傳統(tǒng)制作技藝，并極力突顯個(gè)性，制作力求精致，成為日本對(duì)外創(chuàng)匯的主力軍、上流階層的消費(fèi)寵兒。可以說(shuō)，日本民藝的繁榮，最終實(shí)現(xiàn)了其民間工藝的品牌構(gòu)建。

日本陶瓷品牌：“白山陶器”

時(shí)至今日，民藝運(yùn)動(dòng)已走過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，為保護(hù)日本民族文化、推廣質(zhì)樸的民藝之美做出了巨大貢獻(xiàn)。在如今高度發(fā)達(dá)的日本社會(huì)中，民藝協(xié)會(huì)和民藝館所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任越發(fā)重要，“民藝”成為全社會(huì)約定俗成的藝術(shù)旨?xì)w。

二、民藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的日本藝術(shù)發(fā)展

1、明治時(shí)期

從任何角度來(lái)說(shuō)，明治維新都可以稱(chēng)為人類(lèi)歷史上最令人振奮的事件之一。其偉大之處在于，只通過(guò)一代人的努力，就將一個(gè)封閉、落后的封建國(guó)家提振為蒸蒸日上的新生力量。日本的國(guó)家性格發(fā)生了前所未有的改變，開(kāi)啟了頗具戲劇性的西化歷程，吃牛肉、穿長(zhǎng)褲、帶雨傘、戴手表迅速流行。

但在東西方文化的碰撞中，日本也曾走上全盤(pán)否認(rèn)傳統(tǒng)文化的歧途?！度毡臼犯庞^》記載：

1868 奈良市興福寺的五層寶塔遭到人為破壞。同年，在奈良的舊物商店里《天平寫(xiě)經(jīng)》被低價(jià)賣(mài)掉。

明治維新時(shí)的日本人生活

19世紀(jì)70年代中期，日本社會(huì)開(kāi)始轉(zhuǎn)變對(duì)歐美文明的態(tài)度。當(dāng)時(shí)占據(jù)輿論主導(dǎo)的是自由主義反對(duì)派，他們雖然贊同西方資產(chǎn)階級(jí)民主思想，但不能容忍本國(guó)的依附地位和外國(guó)的挑釁行為，于是在全社會(huì)掀起了保存民族特色的大討論，增強(qiáng)了日本人對(duì)民族文化的關(guān)注與熱愛(ài)。民藝運(yùn)動(dòng)就在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生。

19世紀(jì)末，日本政府開(kāi)始將傳統(tǒng)手工藝品送往歐洲參展，引起巨大反響。在1873年的維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，日本館在展覽結(jié)束前賣(mài)出了過(guò)半的展品，這個(gè)成績(jī)?cè)趨⒄箛?guó)中獨(dú)一無(wú)二。此次成功促使日本政府加快了民藝產(chǎn)業(yè)的機(jī)械化改革，具體到陶瓷產(chǎn)業(yè)，體現(xiàn)在：引入石膏模具，使瓷器快速成型；加強(qiáng)對(duì)化學(xué)染料、釉料的研究等。

2、大正時(shí)期

大正時(shí)期是民藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)端。1926年，柳宗悅聯(lián)合河井寬次郎、濱田莊司、富本憲吉等幾位陶瓷藝術(shù)家，發(fā)表《日本民藝館設(shè)立意向書(shū)》，謳歌了很少被人留意到的日用雜器之美，明確提出了民藝概念，同時(shí)對(duì)如何收集民藝作品作了詳細(xì)指示，他指出：

民藝館的建立，不應(yīng)止步于“收集”，而是要建立平臺(tái)，介入大眾生活，同時(shí)著眼于未來(lái)。

日本民藝館

哲學(xué)系畢業(yè)的柳宗悅，對(duì)人生之路的選擇，有過(guò)認(rèn)真的思考：

心為凈土所誘，身為現(xiàn)世所惑。切斷現(xiàn)世走向凈土，容易沉溺于夢(mèng)幻。摒棄凈土走向現(xiàn)世，又會(huì)逐流于煩惱。為了內(nèi)心的滿足，走入第三條路。

所謂的“第三條路”，就是尋找工藝美的道路。柳宗悅等人調(diào)查走訪以前默默無(wú)聞的日本各地民藝，進(jìn)而在民藝館推介這些作品；發(fā)行《工藝》雜志，向全日本普及民藝思想。在他的努力下，日本民眾開(kāi)始關(guān)心身邊用品，發(fā)掘美的價(jià)值，民藝思想得以迅速滲透到日本社會(huì)的各個(gè)階層。

3、昭和時(shí)期

在民藝運(yùn)動(dòng)的影響下，日本政府開(kāi)始重視民間傳統(tǒng)手工藝，并于1950年頒布《文化財(cái)保護(hù)法》，將部分傳統(tǒng)工藝從業(yè)者尊為“人間國(guó)寶”，給予其至高的社會(huì)榮譽(yù)。

此外，政府積極舉辦陶瓷傳統(tǒng)工藝展，極大激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，也讓普通民眾得以欣賞到本民族傳統(tǒng)陶瓷之美，進(jìn)而將種類(lèi)豐富的產(chǎn)品融入日常生活。這種全民愛(ài)陶的熱情使日本成為了陶藝家創(chuàng)作的樂(lè)園。也為日本近現(xiàn)代陶藝贏得世界聲譽(yù)打下了良好基礎(chǔ)。

一、器型

淳樸自然、渾然天成、端莊秀雅是民藝陶瓷器型的主要特點(diǎn)，包含材質(zhì)、功用、技藝、藝術(shù)、審美等眾多因素，是陶藝家將民藝思想付諸實(shí)踐的典型體現(xiàn)。

由于民藝運(yùn)動(dòng)是“民眾”的工藝，所以作品大多屬于生活用具，因此功能的實(shí)用與審美的追求從未分離。其最大特點(diǎn)是將細(xì)瓷的秀巧、明確與粗陶的含蓄、自然、渾厚相結(jié)合，營(yíng)造出一種殘缺的美感。

室町時(shí)代，宋代建盞成為日本貴族的心頭好。從此，日本陶瓷舍棄了中國(guó)“青如天、明如鏡、薄如紙、聲如磬”的審美趣味，走上了追求“厚”、“重”的獨(dú)立發(fā)展之路。民藝運(yùn)動(dòng)繼承這一審美傳統(tǒng)，讓火與土擺脫人類(lèi)的控制，用隨機(jī)的方式呈現(xiàn)出自然選擇的形態(tài)，有時(shí)甚至?xí)で冃?，以達(dá)到獨(dú)特的審美效果。

1、盤(pán)碗類(lèi)

民藝陶瓷中盤(pán)碗數(shù)量多且質(zhì)量高，比例和諧，形體古拙，器型與裝飾搭配恰到好處，整體與細(xì)節(jié)處理得當(dāng)，遵循了在變化中統(tǒng)一的審美宗旨。

盤(pán)碗的體積特征并不明顯，尺寸從邊口到底足逐漸減少，成開(kāi)放形態(tài)，主要依靠?jī)?nèi)表面的起伏、線角的轉(zhuǎn)折、平面與曲面的對(duì)比，呈現(xiàn)變化的美感。

濱田莊司 盤(pán)類(lèi)作品

總體而言，盤(pán)碗類(lèi)器型的表現(xiàn)中規(guī)中矩。因民藝思想追求實(shí)用性，就必須制作出符合大眾使用習(xí)慣的器物。而多用弧線與直角結(jié)合的設(shè)計(jì)，也未跳出日本傳統(tǒng)的器型范疇。

2、杯類(lèi)

民藝陶瓷中的杯類(lèi)作品，集中體現(xiàn)了“空”、“寂”、“無(wú)所求”的禪宗精神。具體手法是在杯身、足部呈現(xiàn)最大限度的克制，只用弧度極小的曲面打破單調(diào)的整體面貌。這些細(xì)微的設(shè)計(jì)變化，其實(shí)凝聚了陶藝家審美方向的自我抉擇。

3、罐類(lèi)

罐類(lèi)在日常生活中有著極大的實(shí)用性，因此在民藝運(yùn)動(dòng)中燒造數(shù)量很極多。其器型特點(diǎn)為：足部向里收進(jìn)，以圈足、平底居多；腹部凸起，便于捧拿，燒造易成型，同時(shí)也更為堅(jiān)固；口部向內(nèi)收縮，方便封蓋，減少雜質(zhì)落入，并使貯藏物質(zhì)不易灑出。

富本憲吉 白瓷陰刻黃蜀葵紋罐

此外，陶藝師不約而同的摒棄了帶耳設(shè)計(jì)，認(rèn)為其與民藝的實(shí)用理念相沖突

4、瓶類(lèi)

瓶類(lèi)器型以立面形為多，在有限的空間范圍內(nèi)充分展現(xiàn)各種形態(tài)變化，既有小口、細(xì)頸、大腹的典型形式，也有直徑變化并不懸殊的單純形式。在審美上，具有樸素、淡雅的禪宗傾向，甚至將不對(duì)稱(chēng)與平衡結(jié)合運(yùn)用，拙趣、典雅的美感讓人贊嘆。

5、壺類(lèi)

壺類(lèi)是民藝陶瓷中形態(tài)變化最為豐富，空間虛實(shí)對(duì)比最為明確的。其關(guān)鍵在于處理壺體與壺蓋、把手和壺嘴的關(guān)系，包括形態(tài)比例的協(xié)調(diào)、空間關(guān)系的適度、整體的統(tǒng)一等。

富本憲吉 水注

在日本，飲茶具有極強(qiáng)的文化象征意義，所以特別強(qiáng)調(diào)壺類(lèi)器型的審美高度。集中表現(xiàn)為濃郁的自然意味和強(qiáng)烈的“手制”痕跡。

二、裝飾

民藝陶瓷裝飾延續(xù)了安土桃山時(shí)代的茶陶精神，注重泥土的韻味，似乎能呼吸到作品散發(fā)出來(lái)的自然氣息。這種樸素、溫暖、柔和的情調(diào)，來(lái)源于陶藝家天人合一的審美追求。

與中國(guó)傳統(tǒng)高貴豪華的陶瓷審美不同，民藝陶瓷追求樸實(shí)無(wú)華的平民意識(shí)，這也順應(yīng)了日本資產(chǎn)階級(jí)形成階段的社會(huì)背景。因此，平民生活中樸素、親切、淡泊、舒適的元素，是民藝陶瓷審美理念的重要因素。

河井寬次郎 辰砂圓紋方瓶

1、色彩

平安末期至安土桃山時(shí)代，受佛教影響，日本“將金色奉為至高色”，對(duì)豪華絢麗的色彩非常偏愛(ài)。江戶時(shí)代，禪宗興盛，使日本人的審美復(fù)歸“淡泊”的古代傳統(tǒng)。所以，日本人的色彩審美一簡(jiǎn)一繁，隱合著他們兩極分化的民族性格。

總體而言，民藝陶瓷的色彩并未跳出日本傳統(tǒng)四大色的框架，即赤、白、青、黑。體現(xiàn)出民藝運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守。

2、書(shū)法

書(shū)法在民藝陶瓷中的運(yùn)用頗為獨(dú)特，如濱田莊司的作品中，大量使用非文字的筆墨裝飾，在看似隨意的線條中，體現(xiàn)出對(duì)“糙”、“拙”的追求，以及“精”、“妙”的美感表達(dá)。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術(shù)激情注入無(wú)聲的作品，黑白分明的特點(diǎn)也與民藝的樸素精神極為吻合。濱田莊司也因此成為陶瓷領(lǐng)域排名第一的人間國(guó)寶。

濱田莊司 白釉流大缽

3、紋樣

民藝陶瓷的紋樣以花草居多，另有隨意的線描紋，呈現(xiàn)出不刻意、不做作的美感，這種樸素的返璞歸真，與當(dāng)時(shí)裝飾華美的官展風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。

4、肌理

民藝陶瓷的肌理，追求“糙”、“拙”、“素”，注重朦朧虛幻的效果。有時(shí)會(huì)故意在胎土中摻入顆粒，或留下指紋、手印等痕跡打破完美，展現(xiàn)出“寧?kù)o而幽玄”的藝術(shù)風(fēng)格。

5、材質(zhì)

日本于1616年才制作出了第一件瓷器，在此之前一直是有陶無(wú)瓷的狀態(tài)，這也導(dǎo)致日本民族對(duì)陶器的偏愛(ài)。民藝時(shí)期的作品也大多為陶器，呈現(xiàn)“澀”、“拙”之味，徹底貫徹了柳宗悅提出的民藝審美意識(shí)。

三、形式法則

1、對(duì)比與協(xié)調(diào)

對(duì)比，是民藝陶瓷常用的手段之一，體現(xiàn)為：將反差大的要素組合搭配，產(chǎn)生鮮明而強(qiáng)烈的沖突感，以達(dá)到主題突出，畫(huà)面生動(dòng)的效果。

此外，藝術(shù)家們?cè)谑褂脤?duì)比法則時(shí)，也考慮到了和諧的要求，即注意對(duì)比要素間的互融性。當(dāng)對(duì)比差異明顯時(shí)，會(huì)向和諧的方向轉(zhuǎn)化，達(dá)到“和而不同”的藝術(shù)效果。

對(duì)比與和諧反映了矛盾的兩種形態(tài)，一是在差異中求“異，”一是在差異中追求“和”，最終呈現(xiàn)出有序、統(tǒng)一、優(yōu)美的表達(dá)。

2、不對(duì)稱(chēng)與平衡

對(duì)稱(chēng)，是陶瓷裝飾中經(jīng)常用到的形式法則，其實(shí)本質(zhì)是位置對(duì)等的同量同形的重現(xiàn)。如濱田莊司的白瓷大缽，缽內(nèi)書(shū)以水墨，將其流暢之感永恒地保留在了作品當(dāng)中，而構(gòu)成元素的不對(duì)稱(chēng)運(yùn)用，又使其具備了偶然天成的審美意味。

“平衡”對(duì)陶瓷而言，既可指實(shí)際的重量關(guān)系，也可指在裝飾設(shè)計(jì)上的平衡關(guān)系。運(yùn)用紋樣的形、量、大、小、輕、重等元素分布，可以形成視覺(jué)效果上的力量平衡。

平衡使陶瓷具備節(jié)奏感與韻律感，不對(duì)稱(chēng)則呈現(xiàn)出生動(dòng)活潑的效果。當(dāng)平衡與不對(duì)稱(chēng)融合，就形成了一種非常高級(jí)的美學(xué)表達(dá)，即“自由變化中的不變化”。

四、小結(jié)

陶瓷藝術(shù)是日本民藝運(yùn)動(dòng)的主力軍，不僅構(gòu)筑了日本民眾物質(zhì)生活的基礎(chǔ)，也承載了日本的社會(huì)文化和思維方式，更是日本民眾造物觀念的具體物化。因此，民藝陶瓷具有強(qiáng)烈的實(shí)用主義特點(diǎn)，連同其蘊(yùn)含的民俗意義，充分表達(dá)了“民藝”思想的審美屬性。

此外，民眾生活習(xí)俗的客觀需求，也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了民藝陶瓷的發(fā)展，并由此引發(fā)民眾對(duì)陶瓷的熱愛(ài)，進(jìn)而成為日本社會(huì)生活的重要組成部分。

一、日本本土文化的影響

1、宗教影響

① 禪宗

鐮倉(cāng)時(shí)代，禪宗由中國(guó)傳入日本，在統(tǒng)治階層的扶持下迅速傳播，直接啟發(fā)并影響了日本人的自然觀、世界觀以及審美觀，為日本陶瓷藝術(shù)賦予了哲學(xué)的深層價(jià)值。

由于日本自然環(huán)境清幽，國(guó)民性格淡泊，柔和簡(jiǎn)約的外表之下蘊(yùn)含著深刻的民族特色，所以其性格與禪宗意識(shí)十分相合。“空”、“寂”、“幽”、“玄”既是日本民族性格的審美基礎(chǔ)，也成為民藝陶瓷精神的集中體現(xiàn)。因此，日本陶瓷多呈現(xiàn)不完整、不完美的狀態(tài)：造型不整、釉色深沉、質(zhì)地粗雜。這種看似隨意的做法，卻體現(xiàn)出禪宗幽玄的審美情趣。

此外，禪宗“無(wú)所有”的智慧，也讓日本陶瓷提前擁有了后現(xiàn)代主義式“簡(jiǎn)約”特色，即便當(dāng)今日本陶瓷藝術(shù)風(fēng)格多樣，但樸素的禪宗情懷還是處處體現(xiàn)。

日本禪宗庭院

② 神道教

神道教是日本的本土宗教，其宗旨為：世界是自然產(chǎn)生的，也是優(yōu)美的。人的情緒與欲望是順應(yīng)自然規(guī)律的，理應(yīng)受到尊重，與道德無(wú)關(guān)。此外，神道教以尊重原始自然為基本教義，崇尚自然之貌，竭力排除人為影響，所以日本人有尊重欣賞原始美的傳統(tǒng)。受其影響，民藝陶藝家們多愛(ài)粗獷、厚重的作品，他們認(rèn)為精致易流于纖弱，陷入純技巧的窠臼，令器皿呈病態(tài)之狀，失掉自然的光芒。這也符合日本傳統(tǒng)性格中“健康、樸實(shí)、謙虛”的特點(diǎn)。

2、民俗文化

日本民俗文化的根源，是《源氏物語(yǔ)》《枕草子》《心》等文學(xué)作品中流露出的惆悵溫存的心境。這種獨(dú)特的島國(guó)文化，使日本人將不完美狀態(tài)奉為崇拜對(duì)象。民藝時(shí)期的陶瓷，也時(shí)常故意保留某種缺陷來(lái)打破完美的狀態(tài)，看似粗糙，卻意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

《源氏物語(yǔ)》插畫(huà) 岡田元史

二、西方藝術(shù)思潮的影響

1851年，英國(guó)水晶宮博覽會(huì)里粗糙簡(jiǎn)陋的工業(yè)產(chǎn)品，引起了藝術(shù)家威廉莫里斯的反感和思考。隨后，他提出藝術(shù)應(yīng)與技術(shù)結(jié)合，推祟手工制作，反對(duì)機(jī)器大生產(chǎn)，這就是著名的“英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)帶給“民藝之父”柳宗悅深深的思索，他在《工藝文化》一書(shū)中說(shuō)：

莫里斯哀嘆他所處時(shí)代的工藝品與中世紀(jì)的工藝品一比較就顯得相形見(jiàn)絀，他并不是要使工藝置于美術(shù)以上，而是要重新找到失去的美。

可見(jiàn)英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)日本民藝運(yùn)動(dòng)影響之深，說(shuō)直接啟發(fā)也不為過(guò)。

威廉莫里斯

在威廉莫里斯和柳宗悅眼中，機(jī)械制品在人文關(guān)懷方面表現(xiàn)出的冷漠和僵硬，直接導(dǎo)致了新時(shí)代的美學(xué)追求，開(kāi)啟了東西方新的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。多年后，產(chǎn)品的功能與美感隨著機(jī)械生產(chǎn)發(fā)展互相融合，呈現(xiàn)出的新的機(jī)器美學(xué)。威廉莫里斯和柳宗悅居功甚偉。

三、中國(guó)文化的影響

縱觀民藝時(shí)期的陶瓷發(fā)展史，中國(guó)的影響是不可忽視的，當(dāng)然，其前提是根植于大和民族的審美取向，并堅(jiān)定維持著以本土文明為主的原則。

與中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷相比，日本陶瓷在造型、紋樣、色彩的基礎(chǔ)上，更加注重泥土之韻味，肌理之美妙，甚至以不完美的狀態(tài)表達(dá)荒蕪和枯淡的意蘊(yùn)。這種樸素、溫暖、柔和、傷感的情調(diào)，表達(dá)著與中國(guó)陶瓷的“天人合一”一致的追求，卻呈現(xiàn)出不一樣的結(jié)果。

日本社會(huì)即致力于改造自己文化體系的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以便更好地借鑒外來(lái)優(yōu)勢(shì)文明；又不斷改造外來(lái)文化形式，使之轉(zhuǎn)化為自身發(fā)展的特色。簡(jiǎn)而言之，日本民藝陶瓷一直在引入、改良、創(chuàng)新的過(guò)程中不斷修正。正因如此，才使日本陶瓷藝術(shù)后來(lái)居上，在許多方面都超越了中國(guó)。

首先，從產(chǎn)業(yè)角度來(lái)說(shuō)，民藝運(yùn)動(dòng)為陶瓷藝術(shù)家們提供了更大的思考空間。他們不再像過(guò)去的匠人那樣，生產(chǎn)沒(méi)有個(gè)性的產(chǎn)品，而是融入更多的個(gè)人風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，陶瓷創(chuàng)作逐漸與繪畫(huà)、雕刻等藝術(shù)比肩，這對(duì)長(zhǎng)期處在“下手物”地位的陶瓷產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，具有劃時(shí)代的進(jìn)步意義，進(jìn)而極大促進(jìn)了日本陶瓷產(chǎn)業(yè)的近代化發(fā)展。

進(jìn)入現(xiàn)代后，在日本產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的背景下，其產(chǎn)業(yè)陶瓷與藝術(shù)陶瓷都呈現(xiàn)出空前繁榮的態(tài)勢(shì)。陶藝家們的表現(xiàn)空間更加寬廣，除了戰(zhàn)前的官方展覽，又增加了傳統(tǒng)工藝展、現(xiàn)代工藝展等。多樣化的展覽造就了不同流派的陶藝家，也成就了民藝陶瓷的真正崛起。

日本陶瓷展上的產(chǎn)品

其次，從美學(xué)思潮角度來(lái)說(shuō)，柳宗悅本人有著如下的總結(jié)：

1. 關(guān)于過(guò)去不曾被重視、被視為下等的民藝品之美的價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)。
2. 確定了工藝品應(yīng)具備何種性質(zhì)，才是審美的最為妥當(dāng)?shù)暮饬繕?biāo)準(zhǔn)。
3. 創(chuàng)立了“工藝”的新概念。由此重新確立了美的評(píng)判基礎(chǔ)。

其中尤以第一點(diǎn)影響最為深刻，它使民眾價(jià)值觀念發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，開(kāi)始接受實(shí)用品中也有許多美的事物。從某種角度而言，民藝運(yùn)動(dòng)也標(biāo)志著造型美學(xué)的一次革命，即：

為了尋求重要的美之價(jià)值，與其在過(guò)去被重視的領(lǐng)域里進(jìn)行，還不如從被疏遠(yuǎn)的領(lǐng)域中尋找。

總而言之，“民”與“美”有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系。這是民藝?yán)碚摰某霭l(fā)點(diǎn)，也是最具價(jià)值的閃光點(diǎn)。

最后，民藝運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)了一大批新一代陶瓷藝人，如：金城次郎、船木道忠、會(huì)田雄亮、上出喜山、德田正彥、藤本能道、三浦小平二等等，成為20世紀(jì)下半葉日本陶瓷藝術(shù)的中流砥柱。

金城次郎 雙魚(yú)文茶碗

20世紀(jì)初，擁有300多年歷史的景德鎮(zhèn)御窯搖身一變，更名為“江西瓷業(yè)公司”，艱難的邁出了中國(guó)陶瓷產(chǎn)業(yè)化的第一步。相比之下，日本是幸運(yùn)的，19世紀(jì)60年代的明治維新，讓其在踏實(shí)的自我求變中，接受了西方先進(jìn)文明的洗禮。而中國(guó)，卻在被砸開(kāi)大門(mén)的惶恐下，慌亂的尋找著實(shí)業(yè)救國(guó)的道路。

因此，當(dāng)我們回顧清末民初的中國(guó)瓷業(yè)史，似乎發(fā)現(xiàn)我們真正缺乏的，從來(lái)不是舍身救國(guó)勇氣和戮力拼搏的實(shí)業(yè)精神，而是資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子帶領(lǐng)下的氣定神閑的自我審視與自我變革，是一場(chǎng)屬于中國(guó)的“民藝運(yùn)動(dòng)”。因?yàn)椤懊袼嚒钡谋举|(zhì)，從來(lái)都不是什么產(chǎn)業(yè)方向，而是時(shí)代交錯(cuò)下的大眾美學(xué)再教育。

日本因“民藝”的存在，一改封建社會(huì)時(shí)以皇家審美為旨?xì)w的導(dǎo)向，引導(dǎo)民眾關(guān)注身邊的美，進(jìn)而促使其參與陶瓷生產(chǎn)、消費(fèi)的過(guò)程，因此真正具有了“市民資產(chǎn)階級(jí)”崛起的社會(huì)意義，完美適應(yīng)了明治維新后的社會(huì)方向。

反觀江西瓷業(yè)公司，《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》中有一段描述：

景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司漸次擴(kuò)大…所有出品雖用舊法，悉仿新式，制作精良，幾與前清之御窯媲美。

可見(jiàn)，雖然名稱(chēng)從御窯改成了公司，卻依然使用“舊法”，要與“御窯媲美”。這種審美導(dǎo)向，其實(shí)體現(xiàn)了千年封建社會(huì)的階級(jí)固化，并未因皇權(quán)一朝崩塌而消失，反而根植在每個(gè)中國(guó)人的心頭。

時(shí)至今日，日本陶瓷產(chǎn)業(yè)的出口值位居世界首位，中高檔產(chǎn)品牢牢占據(jù)著歐美市場(chǎng)，商場(chǎng)往往將其與金銀珠寶等奢侈品展示在同一區(qū)域，有著“人造寶石”的美譽(yù)。站在民藝運(yùn)動(dòng)肩膀上的日本當(dāng)代陶瓷，不斷吸取現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮，同時(shí)保留著本民族的手工傳統(tǒng)精髓，使日本藝術(shù)呈現(xiàn)出跨越時(shí)空的美感，這種巧妙的融合讓其在國(guó)際市場(chǎng)備受追捧，完美詮釋了什么是真正意義上的“民族的就是世界的”。

反觀如今的中國(guó)瓷業(yè)，撐起門(mén)面的依然是景德鎮(zhèn)的仿古瓷，它們筆筆畫(huà)畫(huà)皆從古來(lái)，精美絕倫，乍一看與明清官窯毫無(wú)二致。但這種缺乏核心創(chuàng)新力的、并未根植民眾的藝術(shù)，只能在金字塔尖獨(dú)舞，無(wú)法走出封建王朝式的審美窠臼。

值得慶幸的是，近幾年隨著“民族文化自信”的提出和“國(guó)風(fēng)國(guó)潮”的火熱，景德鎮(zhèn)也陸續(xù)推出了“陶溪川”這樣的青年藝術(shù)家文創(chuàng)空間，大力扶持以新國(guó)風(fēng)、新美術(shù)為基礎(chǔ)的新瓷藝。也許他們現(xiàn)在還不足以代表有著千年歷史的中國(guó)瓷業(yè)，但充滿希望的種子已經(jīng)種下。

景德鎮(zhèn)陶溪川

今天，民藝運(yùn)動(dòng)已經(jīng)走過(guò)了百年歷程，對(duì)日本當(dāng)代設(shè)計(jì)、美術(shù)、收藏等多個(gè)美學(xué)領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它那根植于民眾審美的意識(shí)、融合當(dāng)代美學(xué)思潮的態(tài)度、保留民族審美底色的執(zhí)著，依然能夠指引著同根同源的中國(guó)瓷業(yè)，在商品主義的浪潮中找到迷失的自我。

《日本的近代陶瓷》

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